“小时代”遇上“北京折叠”
——当代文化中的京沪双城对照记
近些年，随着中国经济持续高速发展，城市研究成为人文社会学科领域的热门话题，这一方面与现代性、文化研究等西方文化理论有关，以城市为中心的现代性是西方现代发展的基本经验，另一方面中国开启了新的市场化、现代化改革，其核心是以城市化为中心，出现了北京、上海等全球知名的国际化大都市。本文主要以新时期以来有代表的文学作品（及其改编的电影）为例，来呈现京、沪双城的文化想象方式，借此勾连80年代改革开放之初、90年代双轨制时期和新世纪以来大国崛起时代的中国故事。
1、从生产型城市到消费型城市
在50到70年代，关于北京的城市文学不是很多，这主要有两个原因，一是人民文学的主部是革命历史故事和工农兵题材，城市题材、，革命题材、农业题材比较多[1]，城市文学也主要是以工业化的上海为代表，二是那个时代的城市文学经常讲述工厂车间或街道社区“抓革命，促生产”的故事，以城市工人为主角、揭开生产领域的面纱，但是这些城市文学却并不强调都市文化的地域性，因为在阶级话语的主轴中，北京、上海等地域特色被压抑，只有到80年代以来的城市故事中，地域性才被作为城市的本质属性，甚至为了凸显城市文化形象而建构不同的城市文化记忆。。
西方现代以来的历史，也可以说是城市发展的历史。正如现代化的基本经验是从农业文明发展到工业文明、城市文明，消灭农民变成工业劳动者是英国等西方发达国家的现代化路径。因此，对现代性、现代化的反思，也是对城市化的反思。在西方现代性的文化地图中，诸如伦敦、巴黎、柏林、纽约等超级大都市占据着格外重要的位置，与这些城市相关的文学、电影、理论文本也不一而足。不过，西方现代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、堕落之源、罪恶之城，是19世纪的“恶之花”，也是20世纪的城市“荒原”。如19世纪的侦探小说、20世纪中叶的黑色电影等都是典型的城市故事。与这种负面的、反现代的城市表述相参照，、，出现了一种“工业城市”、“现代化田园”的意向。工业城市不仅不是污染源，。、现代化城市，赋予工业化、现代化一种先进的、乐观的想象。，黑暗城市是诱惑、欲望、消费的“恶之花”，另一方面阳光下的城市、喧闹的城市、工人的城市又是现代化、现代文明的代表。
，一种是作为旧社会、旧中国的象征，是消费性的、腐朽没落的城市，另一方面又是生产性、。，城市变成了以工业生产和国营工厂为主体的生活样式，工厂既充当着生产、工作的任务，又是工人家庭生活的背景。这种对工业的正面表述，，，更重要的是，这种论述得以出现的前提是把从事工业生产的工人放置在历史的主体位置上。于是，，工厂成为现代化城市的标志，工厂工人也成为城市的主人。这从艾芜的《百炼成钢》和草明的《乘风破浪》等工业题材的作品中可以看出。当然，、工厂、工人、生产、劳动等概念之所以如此重要是建立在马克思对资本主义工业化大生产的批判之上，把劳动作为价值的唯一来源，把工人阶级的生产劳动与掌握资本的资产阶级的对抗作为资本主义社会的主要矛盾。，强调集体性、组织性、节约伦理等。
80年代以来，这种工业城市、。这从上海的城市改写中体现得特别清楚。80年代的旧上海、旧社会转变为“风情万种”的夜上海和老上海。这种新的城市想象与90年代以来伴随全球化及冷战终结而降临的消费主义有关。消费主义在战后欧洲及美国六七十年代出现的时刻，也是大量的制造业、加工业被转移到前殖民地及东亚的时刻；在消费主义成为全球化大都市景观的场景之时，也是生产者及生产的空间如工厂、车间从都市景观中消失的时刻。在消费者取代了生产者成为社会、都市景观的主体的时候，作为生产者的农民工、下岗工人就从这些都市空间中被放逐了。在农民工作为弱势群体，成为社会救助和关系的焦点的时刻，他们作为生产者、作为“建设者”的身份也被有效地抹去了。这种消费与生产倒置的秘密在于，生产者与生产产品之间的关系被完全剥离，产品的产权不来自于生产者，而是消费者和购买者，因此，消费者或者说拥有消费能力的主体才是真正的社会主体，生产者被其所生产的商品抛弃了，也就是说，商品只有在交换流通中才能找到其物主。在这个意义上，消费主义所开启的后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，“消费者确实是上帝”，生产者只能隐身于上帝的背面。也就是说，在生产型城市向消费型城市的转型中，城市不再是生产者为主体的舞台，以小资、白领、中产等为代表消费者成为新的城市主体。
需要指出的是，随着中国市场化改革以来所发生的近代以来规模最大的城市化进程，中国的城市文学也尝试描述新的城市经验，但是基本上没有走向对现代性、城市文明的深刻反思和批判。当下的城市文化主要充当着双重功能：一种是怀旧性，寻找城市的历史和文化记忆，如老北京、老上海；二是书写新的都市经验，就像19世纪的现实主义文学，描述外来人在都市这一欲望之城中的“人间喜剧”。这恐怕与中国始终处在渴望现代、追赶现代的历史情境中有关。
2、从“老北京”到“北京折叠”
七八十年代之交的城市文学主要是改革文学，如蒋子龙的《乔厂长上任记》等反映工厂实行内部改革的故事。80年代最重要的变化是北京和上海“突然”拥有了自己的城市记忆。 在新的现代化进程中，城市开始追溯历史和传统。这体现在北京城市文学中出现了老北京、城南北京，上海则开始回到30年代的夜上海和老上海。
北京的城市记忆主要是借台湾作家林海音的《城南旧事》以及老舍的现代文学作品（在80年代初期被大量搬上银幕），重新找到一个革命前的民国北京，一个贫民的、底层的北京。林海音的小说《城南旧事》以及改编的同名电影以小女孩英子的眼光叙述了一个解放前的民国北京的故事。电影中没有大历史，也没有大事件，只是用孩子天真无邪的眼睛来追忆那些童年琐事，这些琐事就是20世纪20年代的北京胡同里的人与事。与老舍笔下的旧北京不同，《城南旧事》营造了一种对老北京的怀旧气息，仿佛那些命运悲苦的底层人带有地域上的审美意味。考虑到这部作品是台湾作家对老北京的怀念，也是对解放前的大陆文化的乡愁，这部“借来的乡愁”却成为塑造北京形象的重要桥梁。正如研究者指出“作为冷战的另一阵营，林海音对于北京的描述与彼时大陆的方式完全不同，，避开了北京作为新中国首都的身份，在一个小女孩（英子）的视点中，展开了另一番诗化的‘文化北京’想象。而‘城南’正在这一描述中得以清晰浮现，它变成了一个怀旧的空间，有着悠远的老胡同，生锈的铁门环，石青色的门蹲儿，有着老北京中下层市民周而复始的无常际遇，以及小主人公无邪清透的目光”[2]。、，也把“人吃人”、人压迫人的旧社会的旧北京变成一个略带哀伤的、怀旧色彩的老北京。
不过，需要指出的是，与后来所出现的审美化的老北京、文化北京不同的是，在《城南旧事》小说及电影版中依然带有现代文学的印痕。小英子作为知识分子家庭的小姐，所看到、接触的人和事，都是穷苦人、苦命人的故事，不管是丢失女儿的小英子，还是偷窃的小偷，以及无法回家的奶妈所遭遇的儿女被买的命运，就连小英子的父亲，一个大学教授也是引导进步青年的进步教授，也许是左翼教授。只是与革命文学、人民文学不同的是，小英子作为一个无辜的、天真的小女孩，，而没有卷入到历史之中，，反而在“送别曲”的伴奏下，这些都是历史深处的“童年往事”、童年琐事。在这个意义上，林海音的小说以及吴贻弓的电影一方面延续了现代文学的传统，表现受苦人的、苦命人的北京，另一方面这种回望的视角又实现对这种底层北京的去革命化、，这也高度吻合于80年代之初的时代需要。小英子眼中消失的驼铃、带有古诗韵味的《送别》在80年代中后期转化为北京古玩、字画、各种八旗子弟的玩意等京味文化，如邓友梅、刘心武、刘一达等作家的作品。在90年代策划的一套“京味文学丛书”中[3]，收入了老舍、汪曾祺、张恨水等现代作家，也有林斤澜、刘绍棠、刘心武、邓友梅、陈建功等当家作家，以及林海音的小说《往事悠悠》，其中最为凸显的北京形象是胡同、四合院、北京民俗等。这种京味文学的出现与80年代中后期出现的寻根文学、寻根文化的潮流有关，与80年代前期的历史文化反思以及激烈的反传统不同，这种对传统、民俗、地域文化的重构是为了确立新的文化身份和主体认同。80年代中后期出现了许多以北京古玩、字画、各种玩意为特色的老北京文化，90年代以及新世纪以来在北京文化建设中，这些老北京文化及其代表这种文化的城南空间被作为北京的历史文化记忆的组成部分，也是北京旅游的文化资源。
80年代中后期对北京城市文学影响最大的就是作家王朔。王朔笔下的顽主是特定历史时代的产物。，他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情，，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里，“戏仿”成为顽主们扮演革命者或革命后裔的文化路径。顽主并没有随着80年代的落幕而终结，反而在90年代的影视剧中风生水起。这种对革命行动匮乏而产生的巨大渴求以及革命大厦将倾之计的荒诞之感，使得顽主经常表现为两幅面孔。他们不相信革命年代的宏大叙事，但又保持一份对革命的理想和纯洁想象；他们在80年代最先下海、积极投身经济改革的洪流，但又不屑于做暴发户或拜金主义者，当然，他们也绝非视金钱为粪土；他们宁愿做光明磊落的真小人，也不愿意假装一脸正气。也就是说，在顽主身上既有旧时代的影子，又有新时代的精神。正是这种居间位置，使得顽主既可以春风得意，又可以嘲讽一切。这就是90年代以来王朔的两位精神传承人姜文和冯小刚所扮演的角色。顽主中的“主”本身带有京味文化的特色，与北京称呼中的“爷”相似，是对人的一种尊称和尊敬，“顽主”的“顽”本身则很符合无所事事、整日闲逛、走街串巷、喝茶侃山的形象。小说《顽主》讲述了一个典型的80年代“待业青年”的故事。三个80年代的待业青年突发奇想，创办“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司，合伙公司本身是一种80年代新出现的社会组织形态，一种自负盈亏的市场化运行的新体制。三T公司的“创意”与其说是用市场化的方式购买社会服务，不如说用这种新的公司体制来戏仿、。不过，，他们像基层单位一样践行着“为人民服务”的宗旨。顽主看似与旧时代的话语一刀两断，却不经意间采取了他们所批判对象的形式，甚至在嘲讽中他们变成了被嘲讽对象。王朔以畅销书作家、开影视公司等新的文化生产方式亲自实践着他作品中所书写的新的人格和人生。
如果说80年代在反思革命、伤痕的叙述中，一种新中国之前的被压抑的城市记忆重新返回（如老北京），那么90年代则把运营城市、城市文化变成一种城市现代化的文化资本，城市开始拥有自己的记忆和历史。与此同时，城市空间也开始被凸显为文化老城与现代化新城的对比。也就是说，90年代以来，除了老北京故事外，还出现了一种现代化的、国际化的新北京。这种新北京又有两种不同的面向，一种是以邱华栋为代表描写外地青年在现代化的北京追求梦想以及作为中产阶级的新北京人的都市情感故事（如《环境戏剧人》、《时装人》、《可供消费的人生》和《来自生活的威胁》等），第二种是以铁凝的《永远有多远》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等为代表胡同北京的平民故事，大杂院、胡同不只是审美的空间，也意味着贫穷和底层状态。随着文化产业以及城市自身的转型升级，大城市开始变成去工业化的消费主义城市，传统文化、文化遗产被作为城市空间的重中之重和格外需要保护的空间。在80年代的“传统（愚昧）与现代（文明）”的二元对立中老城一般被表现为落后、贫穷的地方，如北京电影《夕照街》中胡同需要被拆迁，搬进新楼房才是现代化的生活。新世纪以来，这种传统与现代的逻辑完全被改写，如北京胡同又成为城市的历史文化记忆，反而现代化成为值得反思的地方。一种前现代的、古代城市的遗迹变成城市“历史”的见证，甚至“复古”、复建古城作为城市的任务，也正是在这种文化观念之下，曾经在五六十年代所发生的老北京城的摧毁、老城墙的毁坏被作为历史的“遗憾”。当然，什么被作为非物质文化遗产本身是有选择性的，比如皇城、胡同被作为老北京的遗产，、被空间化，使得2015年电影《老炮儿》里六爷尽管继承大院顽主的精神，却只能披上老北京胡同的外衣。除非如798工厂一样华丽转身为文化创意中心，工厂、工业变成历史的遗迹，这正是后工业社会的典型理念。
在北京升级为国际化大都市的过程中，以徐则臣、荆永鸣、石一枫等为代表的青年作家，主要书写北漂、蚁族们在一个阶层急剧分化的时代里的内心挣扎和艰难生活，如徐则臣的早期作品《跑步穿过中关村》、《天上人间》以及石一枫近两三年发表的《世间已无陈金芳》、《地球之眼》等中篇小说都涉及到全球化时代都市青年人的底层化和绝望感。在这种背景下，80后科幻女作家郝景芳的获得雨果奖的作品《北京折叠》也表达了相似的主题。这部小说采用了好莱坞科幻电影的典型情节，如《机器人总动员》（2008）、《逆世界》（2013）、《极乐空间》（2013）、《星际穿越》（2014）等讲述了平行世界的故事，一边是高度发达的、鸟语花香的后工业空间，另一边则是垃圾遍地、工业污染的第三世界。《北京折叠》所呈现的未来北京也已经与“国际”接轨，变成了少数人（富人和管理者）的后工业空间、中产阶层的职场空间以及垃圾人的“第三空间”。这种金字塔结构的等级化并没有让来自第三空间的老刀走向反抗之路，反而呈现了一种上层的理性治理和阶层之间的和解。
3、从“老上海”到“小时代”
在80年代的城市景观中，一座城市成为学术界和文化领域关注的热点，这就是华洋杂处的晚清上海和民国上海。上海不仅仅是一座城市，还是一处历史记忆与欲望重建的性感尤物。随着革命叙述转向现代化理论，一种在革命叙述中作为腐朽堕落、靡靡之音的旧上海、旧社会华丽转身为侠骨柔肠、夜夜笙歌的老上海、夜上海。这体现为文化领域中所出现两种典型的上海形象。一种是上海滩的江湖恩仇、儿女情长，如1980年热映的香港电视剧《上海滩》把老上海、民国上海书写为正邪交织、爱恨情仇的江湖，这些上海、军阀、、爱国青年的乱世情怀被讲述为“大时代”的风云儿女，他们在时代的大风大浪中踏浪而歌或随波逐流。90年代初第五代电影《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）和《风月》（1996）也是类似的旧上海故事，直到李安的间谍片《色戒》（2006）依然在讲述“大时代”的儿女私情；第二种是80年代中后期随着张爱玲的“重现”以及香港文化人念兹在兹的“双城记”，旧上海又华丽转身为摩登（现代）、风韵、带有小资格调的夜上海，这是一个抹除了50年代到70年代革命（工业）上海记忆之后回眸与怀旧中的老上海，使得90年代经济高歌猛进中的上海找回了昔日的长恨之歌（1996年王安忆出版长篇小说《长恨歌》）和风花雪月（1998年女作家陈丹燕出版《上海的风花雪月》）。
如果说30年代的老上海、六七十年代的香港成为新上海的“前世”，那么新世纪之交女作家卫慧则把这种“从十里洋场时期就沿袭下来的优越感”转化为“今生”的“上海宝贝”（1999年美女作家卫慧出版了小说《上海宝贝》），成为讲述20世纪历史的“新常态”。在这波“声势浩大”的“上海热”中，浮现出来的是晚清歌妓、民国月份牌美女和上海女宝贝，而这些上海往事的书写者则是归来的张爱玲、知青作家王安忆、儿童作家陈丹燕和美女作家卫慧等女性，正如《长恨歌》以“上海小姐”王琦瑶作为贯穿历史的主角和见证人。与这些女性的身影相伴随的是，90年代的上海已经从50-70年代布满工厂的新中国工业之都变成一个石库门、咖啡馆、购物时尚广场的国际化消费之都。与这种后工业的国际大都市同时发生的是中国从八九十年代以来走向对外贸易出口的外向型经济模式。这种女性的身体既作为一种穿行于新旧上海历史的主体，又作为一处全球化时代文化消费和物恋的对象。新世纪以来，上海故事又升级为“民国”故事和“小时代”的故事，从而实现了30年代的夜上海（黄浦江西岸外滩的万国建筑群）与东方明珠塔下的新上海（黄浦江东岸的陆家嘴）的完美对接。在这种背景下，郭敬明的《小时代》成为新的上海故事。
《小时代》发表于2007年，2008年以来已经出版了三部曲，是郭敬明的代表作。这部作品非常敏锐地把90年代以来尤其是新世纪中国经济崛起的时代命名为“小时代”，一个大历史、。从80年代以来那种个人与时代命运相连的“大时代”就已经逐渐成为过去，不管是80年代的人性论、“大写的人”，还是90年代的“特立独行的猪”，都把个人、个人主义放置在社会文化舞台的中心，这与市场经济中个人作为理性人、自由人的主体想象是一致的。而《小时代》的意义在于呈现了新世纪以来个人从“我的地盘我做主”变成了一种“微茫的存在”。在小说第一页第一章第一段是这样论述的开头段落，郭敬明这样描述“小时代”所处的空间载体——上海，“翻开最新一期的《人物与时代》，封面的选题是《上海与香港，谁是未来的经济中心》——是的，北京早就被甩出去八条街的距离了，更不用提经济疯狂衰败的台北。香港依然维持着暂时优雅的领先，但在身后追赶的，是一头核能动力般的机器巨兽，它的燃料是人们的灵魂，它的名字叫上海。”[4]在这里，关于“时代”的故事被讲述为一个空间、一座城市的寓言。
上海在香港、台北、北京的大中华地形图中成为了“一头核能动力般的机器巨兽”，这显然联系着90年代南巡讲话之后，上海取代80年代的深圳特区成为改革开放的“旗舰店”，至今上海组建自由贸易试验区将再次成为拉动中国经济升级的发动机。按照小说中的话，“这是一个以光速往前发展的城市。旋转的物欲和蓬勃的生机，把城市变成地下迷宫般错综复杂”。这种无法用文字描述的“光速”在同名电影的片头淋漓尽致地呈现出来，如快速剪辑和航拍镜头中的东方明珠塔、金茂大厦、上海环球金融中心等摩天大楼显得气势磅礴、熠熠生辉。不再是上海怀旧和老电影中外滩万国建筑群，而是浦东陆家嘴成为了“机器巨兽”的象征，一个新世纪以来拔地而起的世界金融中心。不过，这个“飞快旋转的城市”还有另一面，“这是一个匕首般锋利的冷漠时代。人们的心脏被挖出一个又一个洞，然后再被埋进滴答滴答的炸弹。财富迅速地两极分化，活生生把人的灵魂撕成了两半，我们躺在自己小小的被窝里，我们微茫得几乎什么都不是”。也就是说，《小时代》具有光的速度和匕首般锋利的双重面孔，这些俊男靓女们幸运地或悲惨地降临在这样一个“小”的时代，一个上海（中国）经济高速增长的后冷战年代。在《小时代》中，无需向历史索要记忆，也无需谄媚于西方的目光（就像《上海宝贝》中性男人和超前性能力的德国男人），上演的就是几个高中生毕业、大学生入学、做兼职、恋爱、失恋、友情等稀松平常、无关宏旨的“小清新”故事，这很大程度上打破了八九十年代以来上海怀旧潮中所内在预设的被看的渴望，从而成为新世纪以来上海（中国）崛起的表征。
《小时代》的后续文本越来越演绎成好姐妹之间友情与爱情的背叛以及企业收购中的勾心斗角，这种“黑暗世界”的想象本身已经成为近些年青春叙事的关键词，尤其是改编自宫斗类网络小说的后宫剧，把这种尔虞我诈、阴谋权术的“美人心计”演绎得风生水起（如《后宫·甄嬛传》）。这种弱女子与宫斗化的空间成为白领职场、，《杜拉拉升职记》（小说出版于2007）以及电视剧《奋斗》（2007）中的励志故事开始演变为电视剧《北京爱情故事》（2012）中狼性竞争的战场以及《浮沉》（2012）里流着黑色液体的夜上海。在这里，一种90年代以来作为自由平等、公平竞争想象的外企、民企职场逐渐被明争暗斗和肮脏交易所取代。在这些封闭的后宫以及腹黑化的国际化大都市（北京、上海等）的书写中，没有提供超然于世外的空间，甚至成为现代女性“穿越”的理想之地，每个人都像螺丝钉一样“自愿或被动”签订“饥饿游戏”的契约。在上海弄堂女孩林萧眼中，顾里、宫洺都是“那些金字塔顶端的有钱人”、“他们的双脚远离世俗的灰尘，他们是活在云端的命运宠儿”、“他们占据着上海最美的地段，最美好的光线，享受众人羡慕的目光”，这些青春稚嫩的脸庞是这个时代的主人。就像剧中那个略显自恋的时尚杂志公司《M.E》被作为“小时代”里璀璨夺目的皇宫，宫洺则是光彩照人的青春帝王。《小时代》把陆家嘴变成了这些年轻人的主题公园，这些地标建筑如同情景剧的背景，“我们”一会在金茂大厦、一会在环球金融中心、一会在看见东方明珠塔的楼顶喝咖啡，这就是他们“占领”黑暗之地的方式。
尽管《小时代》中光鲜亮丽的年轻人在当下的《繁花》之地上海如履平地、一马平川，可是这并没有带给他们一种成功者的主体感，因为“我们活在浩瀚的宇宙里,漫天漂浮的宇宙尘埃和星河的光尘,我们是比在些还要渺小的存在”。也就是说，《小时代》之“小”并不是世界和时代变“小”了，而是生活在这个时代的人们变成了“无边黑暗里的小小星辰”，在小说中有这样一段很著名的话“我们活在浩瀚的宇宙里，漫天漂浮的宇宙尘埃和星河光尘，我们是比这些还要渺小的存在。你并不知道生活在什么时候就突然改变方向，陷入墨水一般浓稠的黑暗里去。你被失望拖进深远，你被疾病拉进坟墓，你被挫折践踏得体无完肤，你被嘲笑，被讽刺，被讨厌，被怨恨，被放弃。但是我们却总是在内心里保留着希望，保留着不甘心放弃的跳动的心。我们依然在大大的绝望里小小地努力着。”这段话使用了《小时代》中经常出现的把社会、时代描述为“浩瀚的宇宙”的修辞方式。这种个人之“小”与宇宙、社会之“大”的强烈对比不仅是郭敬明式的“长不大”的少年情结，更是一种新的个人与社会关系的想象。社会中的个人变成了“陷入墨水一般浓稠的黑暗里去”，作为个体的“我”被淹没在一望无垠、无边无际的宇宙沙漠里。在这个意义上，《小时代》一方面呈现了以陆家嘴所象征的金融资本的魔力，如历史的“黑洞”摧枯拉朽般把无数的人吸引过来，另一方面又呈现了生活在“小时代”的人们处在一种无力、无助、“飞蛾扑火”的绝望之中，以至于“躺在自己小小的被窝里”成为临时的庇护所。
这种支配性的、如同如来佛手掌心般的空间秩序，恰好就是新世纪以来中国在从90年代以对外出口加工业为主的实体经济向以房地产为中介的金融经济转型的过程中出现的。2001年中国加入WTO，市场经济制度基本确定，对于21世纪的中国社会来说不再有体制内与体制外的区别，也没有官方与民间的对抗，地上与地下的界限也失效了。借用2008年北京奥运会的口号，中国变成了“同一个世界，同一个梦想”，这种八九十年代以来的双重体制演变成了单一的社会制度和空间秩序。在这里，社会、时代对于个人来说成了一种笼罩性的、充满了无边黑暗的“铁屋子”。与鲁迅的“铁屋子”不同，鲁迅可以走进、走出铁屋子，他纠结于要不要去唤醒熟睡的人们，因为他没有十足的把握打碎铁屋子，而郭敬明的“无边黑暗”却是看不到边界、走不到尽头的宇宙，只能“被失望拖进深渊”，这才是真正的“大大的绝望”。
这三十年来，京、、工业之都，发展、转型为后工业时代的消费之都、文化之都。这样两个城市在民国时期就有京派、海派之别，80年代以来京、沪在新的以城市为中心的现代化路径下建构着各自的历史记忆和文化属性，其中有三种文化形象格外突出，一是老北京（胡同）、老上海（石库门），二是民国北京（京华烟云）、民国上海（十里洋场），三是当下的国际化大都市（白领职场故事）。与八九十年代互为双城记的香港与上海不同，在北京与上海看起来相似的文化表象之下有着清晰的差异，比如相比老上海故事中对夜上海的迷恋，在北京故事里始终隐含着一条以老舍为代表的平民、底层北京的线索，还如在上海叙述中经常被压抑的革命上海、，而以王朔为代表的大院北京却带出革命青年的北京。当然，在国际化大都市的北京、上海故事里也出现了相似的阶层分化的“折叠”感。
[1]李杨：《工业题材、工业主义与<乘风破浪>再解读》，《文学评论》2010年第6期，第46页。
[2]李玥阳：《“老北京”与“新城南”:京腔京韵再叙城南“新”事》，《艺术评论》2010年12期。
[3]“京味文学丛书”，北京燕山出版社1997年版。
[4]郭敬明：《小时代1.0折纸时代》，长江文艺出版社2008年，第1页。下述引文也出自该书。
