论文成果丨李啸洋:徐克新武侠电影的空间转向研究

图文 | 北师大亚洲与华语电影研究中心研究者 李啸洋

编辑 | 北师大亚洲与华语电影研究中心

从2010年开始，徐克连续创作了三部好莱坞式的武侠大片：《狄仁杰之通天帝国》（2010年）《龙门飞甲》（2011年）《神都龙王》（2013年）。这三部武侠片中呈现出与之前的武侠片截然不同的空间想象。除了乌托邦，三部电影均增加了“异托邦”文化想象，来自异邦的诱惑和阴谋常成为徐克新武侠电影中一个重要的叙事动因。沙漠、客栈、寺庙、鬼市等等，多元化的空间并列虽然在逻辑上存在冲突，但高度浓缩的戏剧性，调整了不同空间之间的冲突。

徐克的新武侠电影中，“写境”空间被压缩，而诸多人工“造境”空间则发掘着空间使用的极限，最典型的例子是“客栈”。新武侠电影营造出的武侠“乌托邦”，以开放性的维度勾连了过去、当下、未来。大佛监工、寻宝人、施蛊者，新武侠电影走出了庙堂与江湖的二元对立，在整体故事布局上，循职业身份而完成人物塑造，这使得电影空间呈现出强烈的景观性特征和消费化特点。狄仁杰、赵怀安这些不计名利、随心所欲的隐士，让我们相信世间仍然有高洁。忧患与责任并存的儒家意识，不羁与漂泊的道学理念，共同构成了徐克电影的复调文化空间。       

一、物理空间分化：漂流叙事与“异托邦”想象

1、地图空间与“异托邦”想象 

徐克武侠电影的鲜明特征是天马行空的瑰丽想象。他的武侠电影常常将庙堂、佛道、荒野与异域文化空间并置，对故事发生的历史真实性并不做过多考量，让物理空间的设计服从于叙事需求。徐克电影中出现的不少历史地名是真实的，但此地名也仅徒有其表，并不与真实的历史发生深度关联。他曾在接受博纳的专访时表示：“我大部分的创作从一个感性开始，未必理性。总被呈现在作品中的人与人之间的谅解和情感等因素打动，总之很感性。我的作品有很强烈的个人风格，我不太关心环境。”[1]

他的电影常常通过真实历史地名，赋予电影空间质感和真实感。《龙门飞甲》中，空间的设置种类非常丰富。码头城、荒野、大觉寺、皇宫、峡谷、江道、芦苇塘、船头、客栈、沙漠、西夏古城等等。这些地图式的空间集锦，超出了纯粹的集锦概念，而以一种跨地域、跨文化的姿态出现在电影中，在电影文本的内涵上呈现文化交织。不论是3D设计出来的人工场景还是自然选景，电影里出现的空间都经过精心的挑选与设计，使其服务于电影的武侠气质。

以《龙门飞甲》中的自然空间“峡谷”为例，该段剧情为雨化田派人追杀宫女素慧容，凌雁秋冒赵怀安之名出场解救她，赵怀安在暗地里观察这一切行动。对“峡谷”的垂直感设计，凌雁秋在一根绳子上像鹰一样俯冲下来。这节空间的文化内涵非常鲜明：江湖险峻的环境暗示、侠客路见不平拔剑相助的情势、世外高人的韵味以及暗伏的情感线（凌雁秋为引赵怀安出来，是为了归还“信物”），可以说空间盛放了电影所需的气氛、情节和气质。

如果小范围内的自然环境的设计避开了历史考古学的考量，那么大范围的空间设计则提供了异质空间的对话可能，呈现出“异托邦”的构造与想象特征。异托邦是福柯在《词与物》对另外一种空间的分析策略，福柯认为“乌托邦提供了安慰：尽管它们没有真正的所在地，但是，还是存在着一个它们可以在其中展露自身的奇异的、平静的区域；异位移置[les hétérotopies]是扰乱人心的，可能是因为它们秘密地损害了语言，是因为它们阻碍了命名这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词，是因为它们事先摧毁了“句法”，不仅有我们用以建构句子的句法，而且还有促使词[les mots]与物[les choses]“结成一体”（一个接着另一个地，还有相互对立地）的不太明显的句法。”[2] 此处的句法当然不是指语言学中的句法关系，而是指某种装置的自然秩序。异托帮空间表征着异质文化好奇，表征着游戏和真理。但是，这些异质性空间中渗透了作为电影主体的文化理念，成功进行了文化嫁接。以《龙门飞甲》为例，桂纶镁扮演的鞑靼女人和东厂党羽初次交战，交战原因是“东厂逼良为娼”。鞑靼女人豪爽、野性、暴力的表面形象立刻出现，但其内里实质，仍然是以正义为中心的武侠内核。

在徐克新武侠电影中，“异托邦”是非常规的空间，“异托邦”是一种文化点缀，具有游戏、反讽甚至是抗议的意味。异域的设置常常可以隔离本域文化审美，为电影提供新的叙事策略。来自异邦的诱惑（阴谋）常成为徐克武侠新武侠电影标签式的叙事动因。譬如，《狄仁杰之通天帝国》中无明火的威胁来自西域赤焰金龟；《龙门飞甲》的叙事动机是前往西夏沙漠皇宫寻宝纷争；《神都龙王》的故事推动力则是东瀛有毒雀舌茶的篡权计划。这些布满故事迷象的牵引动机是表面性的，其深刻的内核却是侠客世界的的正义性。“异托邦”是断裂性空间模式，它往往联系了一种另类新奇的思考模式，呈现、抗议甚至颠倒正常的空间逻辑。电影中有一个非常有趣的文化游戏：使用少数民族语言的鞑靼女人，用生硬的汉语辱骂东厂阉党“他妈的”。这种文化空间界限逾越，造成更深层次的文化认同，即对于非正义的不屑与无畏。

 当“异托邦”在电影中泛化为逻辑时，当其文本指向超脱于了具体空间时，它便“反映每个空间和过程所表征的逻辑和文化权力”。[3]  朝廷和野庙、明栈与暗道、西域与中原……《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》《神都龙王》中的空间采用了集锦与过渡式空间，通过他者性质的空间介入，将中原文化和边疆文化融合在一起，共同构成了武侠空间想象“异托邦”。电影《龙门飞甲》对于地理位置“龙门”的引入，一次是羽化田追杀赵怀安时以古诗的形式道出“洛水西出到龙门”，一次是凌雁秋在沙漠吹笛，引出被风沙侵蚀的残碑上有模糊不清的“龙门”二字。通过“唐诗中的玉门关”这种古典美学的过渡引入，“龙门”被汉化为一个历史风格浓郁的地理位置。在视觉形象的塑造上，龙门变成了被赋予了荒凉、萧条与乡愁式的思念意味。以“笛子”作依托，龙门这一荒漠空间成为凌雁秋的离愁之地。“龙门”作为过渡性的文化空间，它为即将引入的龙门客栈、为即将登场各色江湖人物提供合理的地理与文化铺垫。换言之，“龙门”相当于一节车厢，它协助故事空间从中原到西域的地理意义和文化意义的双重过渡。

2、 空间竞争与极限参与

由于多元化空间的参与，使得徐克新武侠电影人物钟情于“漂泊”情结。空间竞争异常激烈，其激烈度与电影非常快的叙事节奏相辅相成。比如，《龙门飞甲》中的西夏皇宫、大海、沙漠、客栈、暗道、寺庙、回廊；《狄仁杰之通天帝国》中的明堂、大佛、无极观、树林、鬼市，《神都龙王》中的茶楼、东瀛、皇宫、大海、悬崖等等，多元化空间的并列之间在逻辑上存在冲突，但高度参与的戏剧性设计，调整了空间之间的冲突。特殊的空间装置，不仅最大化承担戏剧性功能，且往往发掘着空间的界限与极限。

电影《狄仁杰之通天帝国》中的有一段对“鬼市”的描述，开引便是一段地图与历史性的解说：“从周武王建都洛邑开始，洛阳城超过千年，汉代旧城因地陷沉入地底，隋文帝重建新城覆盖其上，地底成了牛鬼神蛇们做黑市买卖的地方，是为鬼市。”在鬼市里，六臂琴人、西域舞蹈、易容术、提线人偶、皮筏、活吃蜈蚣的人等等，将鬼市异域性特点描绘至极限。鬼市是有别于地上世界的另一重世界，它经由拓扑式结构，传达与官方意识形态的本质性区别。由于鬼市空间有限，叙事填充一旦饱满，空间立刻就切换到了开阔性空间无极观。无极观这一空间概念的强化，是通过裴东来、狄仁杰、国师陆离的依次性出场得以强化。通过神鹿、塔林、迷香以及易容术，赋予“无极观”神秘特性。

对比“客栈”“无极观”和“鬼市”丰富的空间参与度，徐克采用了不同的处理方式。对“无极观”和“鬼市”，作者通过强化人物的职业身份来强化空间利用。在鬼市中，狄仁杰、裴东来、上官静三者的官职差异被弱化，取而代之则是侦探性身份同一与强化。在《龙门客栈》《龙门飞甲》中引入“客栈”空间，封闭的空间里涌动着无限复杂性，而且不间断的被戏剧性包裹，这在其它空间中恐怕很难令观众信服。高度的戏剧性压缩，让空间的环境性被削减。《蝶变》中的沈家堡、《龙门飞甲》中的客栈，这两个空间地类似于美国西部片中遗世独立的沙漠酒馆，各色人物在“客栈”的交汇，成为电影的叙事综合点。

《龙门飞甲》中，西厂商队 、鞑靼人、隐士凌雁秋、探险寻宝人风里刀、客栈老板等各色人物杂居客栈，敌我难辨，剑拔弩张。轮番上阵的各类人物有条不紊的出场，丰富的戏剧性盛装其中，试探、拉票、划分善恶阵营，电影借助客栈迅速完成矛盾调和，将复杂的矛盾调整为简单的对立阵营，完成对空间的处理。《龙门飞甲》客栈中最富戏剧性的空间利用则是“真假雨化田”情节。雨化田是一名东厂反派人物，他和风里刀面貌相似，于是将计就计，在客栈摆布了一场阴谋，但却被风里刀识破。通过人物身份的冒用，将雨化田诡计多端、奸诈狡猾的厂公形象塑造的非常立体。

二、情境性空间与工作性场域

1、情境性空间处理

《人间词话》中最著名的一段论述便是“有我之境”和“无我之境”的辨析。“有我之境”是以我观物，故物皆着我之色彩；“无我之境”，以物观物，故不知何者为我，何者为物。李铎在《论王国维<人间词话>中与境界说相关的几个概念》一文中，辨析了“境界”的几重概念。 他认为“境界作为诗词的追求目标，其本身就是作者的理想，而这种理想又依赖于自然景观，依赖于自然材料”[4] 在徐克的新武侠电影中，能看到诸多人为设计的造境。

李铎认为，“写境”从根本上来看，是源自于自然界的。“造境”是“指诗人在生活中有了某种‘遗世之意’的感受，尽管可以嗟叹一番，但这种嗟叹则难以传达给读者。”造境受到心态的多重制约，因而可以做到“借物咏志”。徐克的电影中，我们可以看到一个明显的变化是，与之前部分场景取景于纯自然、自然之景较少进行人工设计的《新龙门客栈》《青蛇》《倩女幽魂》不同，新武侠电影《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》《神都龙王》对于自然之景的利用大幅度削弱。

上述三部电影中，野生的自然之景在电影中较少出现，人工搭建的场景和封闭空间的创造却大幅提升。情境式空间的创造，仰仗于美工的精湛设计与人工造景，比如《龙门飞甲》中的旗队，《狄仁杰之通天帝国》中的大佛、《神都龙王》中的洛阳城与水域等等。这种情境式空间的创造，主要是通过雕琢性的氛围、快节奏剪辑来予以完成。除了依靠台词、故事的推动、人物形象的确立，也依赖于人物的化妆与服饰。在《狄仁杰之通天帝国》里，武则天一角的出场和氛围均借助于雕琢和装饰。《狄仁杰之通天帝国》全片使用了多达5000套服装，造型指导余家安在化妆造型上耗费了一整年进行筹划和制作。剧组动用了大量皮革和刺绣工艺，遍寻面料，结合镀金、皮影戏工匠等各种传统工艺才完成戏中各种角色的服装需求。[5] 除了服饰，雕琢性氛围的制造，电影也依赖仪式、神话等来完成氛围塑造。《狄仁杰之通天帝国》中神鹿、诵经、大佛、塔林等意象符号，除了完成氛围和情境塑造，也通过场所交叉完成人物职业塑造。

情境创设除了依靠拍摄时的造境，也依靠后期剪辑的连贯性。连贯的剪辑有选择地、集中而且有序列地表现对象，将不必要的冗余剔除画面，跳过中间环节而直接对列，利用空间剪辑展开蒙太奇连接。举例而言，李冰冰在《狄仁杰之通天帝国》中前往都台探看狄仁杰时，骑马亮牌，动作关联出现在镜头中，不仅保持了完整的序列性，而且也体现出顺承性的魅力。通过飘落的白花、水平与垂直交替剪辑造成人物洒落而飘逸的动感。借助空间器物而设计戏剧性，诸如此类的动作还有《龙门飞甲》中鞑靼女人和东厂党羽踢砍桌子，《神都龙王》中狄仁杰的香炉之战等等。《神都龙王》中有很多空间是画框式布景。这些布景作为情节因素，参与到戏剧性冲突中，促进着戏剧情节与冲突的发展。

除了日常时空路径，通过人物之间相遇的分布、场所交叉等完成电影的情境性空间处理，徐克新武侠电影通过广延性的国家概念，完成了不同空间边界的衔接。“国家”概念在武侠电影里有不同的内蕴化身。《狄仁杰之通天帝国》里，国家一词是宏伟的大佛与武则天登基仪式，围绕这一国家礼仪性事件广延出一系列的侦探事件；《龙门飞甲》中，正面的国家道义化身为赵怀安和凌雁秋，以儒学“平天下”的理想来弥合武侠世界的替天行道，权力阶层雨化田则完全被负面化；《神都龙王》中，“国家”的概念超越了大唐洛阳边界，延广到对海上水域的恐惧想象中。

2、职业化的工作场域

纵观徐克新武侠电影，电影中的负面主角往往是职业化特征非常鲜明的人物。比如，《狄仁杰之通天帝国》中的大佛监工，《龙门飞甲》中的职业探险人风里刀，《神都龙王》中的制毒施蛊者。围绕主角设定的故事布局，也是循因职业身份而完成设定和塑造的。空间布局层次均匀，具有强烈的景观性特征和消费化特点。

《狄仁杰之通天帝国》《龙门飞甲》《神都龙王》里侦探警察、职业探宝人、皇室茶商职业身份的设定，适应着当下社会影像消费观。借助于3D技术和动画仿真术而制造的景观世界，征兆了一个物化的现实世界。利用景观堆砌起来的工作场域，展示了以影像为中介的人们之间的社会关系，并且将当代社会中的现象以戏剧化的幻象式来解决。具体而言，景观“是由媒体所制造的和展示的，包括各种社会场面、体育比赛、。”[6] 从电影的生产层面来讲，《狄仁杰之通天帝国》中围绕武则天进行的场面化的仪式设计（造佛、登基、试食、观武、对话神鹿、树林密会狄仁杰）等等，武则天每次出场的衣着都不尽相同，这就为影像的消费提供了自由选择的可能性。在都市空间理论中，“异轨”[7]指的是，不同建筑环境的重新整合。空间异轨使故事陈述地发生了置换，同时螺旋式推进故事进展。在《狄仁杰之通天帝国》中，武则天的出现成为大理寺焚尸案的督促者，同时他也是协调上官静、狄仁杰、裴东来三路侦探的办案协调者。她每次的点缀性的出场，均伴有雕琢的衣饰、繁复的仪式、壮丽的场面和无常的性格，她被树立为一个多疑、有情、残忍的皇帝职业符号。

从《新龙门客栈》开始，徐克便发展出一套成熟的利用职业体系划定善恶范畴的方法。这一套方法在《龙门飞甲》得到更熟稔的应用。在通过职业划定的善恶体系里，没有浪子回头式的可转换人物。以雨化田为代表的东厂帮派，通过空间将电影中的四大恶人（樊少皇、盛鉴、杜奕衡、陈坤）结构起来，同时暗藏了一名卧底素慧荣。正义帮的职业结构比较庞杂，龙门寻宝队则是由客栈老板娘、朝廷钦犯、江湖消息售卖者、鞑靼商队临时结伙而成的，在结伙过程中还在客栈内经历了武力试探和拉票的过程。纯熟地利用身份来填满空间，是《龙门飞甲》中非常出彩的地方。“真假都督”和“卧底素慧荣”都通过职业与道德匹配的“二反”为叙事空间盛装丰富的戏剧性。职业身份飘移不定，不仅完成了人物与不同空间之间的互动，也打破了观众对传统武侠片的审美期待。

三、复调文化空间与“乌托邦”理想

1、复调文化空间 

 卢卡斯曾说：“没有方向的时间不是时间，统一方向塑造主体经验是必不可少的条件。”徐克武侠电影理念常常是复调式、儒道双轨的。《黄飞鸿》中强烈的家国民族意识，《笑傲江湖》中乱世图景，乃至《狄仁杰通天帝国》中“亢龙锏”的儒道二学的虚实隐喻，徐克的武侠电影之路从不忘输出个人印记鲜明的文化图腾。虽然徐克虽然走的是金庸“借古喻今、乱世情怀”的路子[8]，但在创作理念上与古龙武侠追求“求新、求变、求突破”不谋而合。

武侠图式的内里，是儒学与道学的文化精髓。儒道并行是徐克武侠电影中一贯秉承的风格。不论是黄飞鸿还是令狐冲，他们都游弋于江湖之外，但实际上都为时势所迫，不得不卷入江湖漩涡。儒家重视伦理，讲求仁、义、礼、智、信，忠孝本体在其武侠电影中得到深刻的反映。首先是君臣之间的忠诚契约，《黄飞鸿》里黄飞鸿打抱不平，强调练武修身而忌侍武凌人、滥用暴力。骨子里仍然是儒家的忍、恕、和的观念。《狄仁杰通天帝国》武则天虽然对狄仁杰有怀疑，但狄仁杰依旧不计个人恩怨，为解救国家危难依然挺身而出。《龙门飞甲》中赵怀安虽然远离庙堂，但仍然居隐江湖，替天行道。如果说儒学层面的忠更多地落实在国家层面，那么“夫为妻纲”的孝顺伦理则落在了夫妻关系上。男人出世理想和女性入世的情感之间，在徐克电影里形成了巨大的张力。《新龙门客栈》里的周淮安和邱莫言、《龙门飞甲》里赵怀安与凌雁秋，（图片6）苦命鸳鸯之间的爱情，一直是徐克电影中的重要药引。徐克喜欢在电影中让女演员女扮男装，他对儒学夫妻情感的塑造，其基调是苦情而无奈的，女性为了情感而选择忍辱负重，更多时候夫妻类似于并肩作战的袍泽战友。

道学思想以老庄为代表，老子讲求无为、清心寡欲，庄子进入“至人无己、神人无功、圣人无名”的逍遥之境，像《笑傲江湖》中的《沧海一声笑》的精神写照。徐克武侠的正义男主角兼是儒道两面体，男主人公铲除恶敌之后，完成平天下的任务，而后归隐江湖，又回归到逍遥江湖的自由状态。忧患与责任的儒家意识，不羁与漂泊的道学理念，共同构成了徐克电影的复调文化空间。这两种文化空间共同构成了徐克电影对社会与人性之思考，复调式文化空间铸造了徐克电影宏阔的精神空间与崇高的精神境界。

2、“乌托邦”理想与类型元素融合

徐克的新武侠电影将不同的电影元素融合在一起，将不同地域的空间予以重新组合，建筑环境重新整合。整合之后的新空间，意义发生了变化。一者是每个空间对象的原始意义丧失；另一者是新意义的组织与重构。徐克喜爱漫画，他的电影中经常能能看到各类不同元素的交融，《龙门飞甲》是魔幻、武侠、侦探、悬疑风格的融合，《通天帝国》是侦探、武侠、恐怖等元素的融合。不同空间的组织与重构，电影空间跨域配生出新的意义。

借助于科技、儒道哲学和电影艺术形式，徐克在新武侠电影中完成了空间的后现代跨越。这些空间装置在资本的运作力量下，集纳历史、动作、表演和现实，呈现出片段性、碎裂化的空间景观。通过空间景观的并置与杂糅，令视觉中心发生了错位。具体而言，空间景观的制造是技术与资本的双重制造，美工、机器和劳动分工，令每一层空间景观都呈现繁复的面貌。徐克武侠电影空间景观中的背景、人物衣着、动作等等，都失去了独立的焦点性位置。精确的影像分工使空间景观装置呈现出碎片化、分离性趋势。各种视效元素并非处于黏合状态，而是处于微距离的间离性状态，令视觉观感呈现涣散。需要注意的是，挑选漂亮演员、无所不用其极的精致场景、巧妙的武打设计、流畅而充满动感的后期剪辑，这些涵盖导演、表演、剪辑的视听空间，其背后的文化意识形态力量也相应地折损。

列斐伏尔将空间视为一种社会过程的物质产物，他认为社会空间是主导生产关系再生产的场所。空间被格栅为不同区块，从其自然属性的生产变为社会属性的生产。空间中蕴涵着精神、知觉、功能、制度等等，空间被显性和隐性的社会关系所操控。[9] 张燕在《徐克电影中的香港意识和中国想象》一文中，对比分析了《蝶变》和《第一类型危险》，她认为前者以封闭性空间来直接营造绝望困局，后者则显示了开放空间中凸显命运绝境的能力。[10]配合着对空间困境的描摹，电影中的怀旧“黑衣人”，《新龙门客栈》里的邱莫言《龙门飞甲》中的赵怀安等，均以浪迹江湖的形式去勾勒过去，表征着人物的遭遇困境。新型武侠电影中被展示的空间图景，是一种复符号文本。通过符号积砌、操控和意义嫁接，形成武侠电影文本新的空间领域。纵观其电影系列，可以看到《新龙门客栈》和《龙门飞甲》之间人物关系延续，《通天帝国》和《神都龙王》之间的的脉承关系，乃至《七剑下天山》中游弋不定的兵器设计理念也影响着后续电影创作。

侠客世界里的光剑影与现实世界形成了对照性的寓言文本，这是徐克新武侠电影的又一重特质。《倩女幽魂》中宁采臣作为读书人却要替朋友收账，除妖义士燕赤霞捉妖后有感于与宁采臣与小倩之间的爱情，遂遁入地府去救小倩；宁采臣从《聊斋志异》塑造的柔弱书生形象中脱出，化为一名为爱情而追求自身幸福的现代人；《青蛇》一改民间传说中的爱情故事，而成为两名为情所困的迷惘女子；《刀》中借飞龙的一句说出了竞争社会下现代人的生存困境：“江湖上讨饭就要看谁的刀快刀慢，刀快当然有的吃，刀慢只有当猪了。”《狄仁杰之通天帝国》中武则天的用人之道、《神都龙王》中的毒雀舌茶、《龙门飞甲》因寻宝而展开的厮杀等等，权力阶层、食品问题、拜金主义，瑰丽浪漫的想象、奇谲的视觉空间、与现实世界的互动沟通，使其电影获得了更深层次的文化认同。

可以说，徐克武侠电影的文化内里是在洞悉现代人的生存困境之后做出的影像探索。《笑傲江湖》中逍遥洒脱的令狐冲，《龙门飞甲》中性情又耿直、廉而不贪的赵怀安，《狄仁杰之通天帝国》中聪明而不失英雄气度的狄仁杰等，这些不计名利、随心所欲的隐士们，让我们相信世间有高洁。徐克电影营造出的一个武侠世界“乌托邦”，以开放性的维度勾连了过去、当下、未来。正如卡西尔所言：“乌托邦的伟大使命在于，它为可能性开拓了地盘，以便抗衡对当前现实事态的消极默认。正是符号学思维克服了人的自然惰性，并赋予人以一种新的能力，一种善于不断更新人类世界的能力。”[11]

注释：

[1] 博纳：《徐克专访》，《电影评介》2003年第10期，第23页

[2]  .福柯：《词与物》，莫伟民译，三联书店，2001年，前言第1页

[3] 张锦：《福柯的“异托邦”思想与比较文学方法论新探》，杨乃乔 刘耘华 宋炳辉主编《当代比较文学与方法论建构》，复旦大学出版社，2014年4月，第244页

[4]  李铎：《论王国维<人间词话>中与境界说相关的几个概念》，《南京理工大学学报（社会科学版）》2004年8月第17卷第4期

[5]  腾讯娱乐：《<狄仁杰>武则天造型曝光 刘嘉玲漂白眉毛(图)》2010年08月25日,  

（http://ent.qq.com/a/20100825/000046.htm）

[6]  [美] 凯尔纳:《媒体奇观》，清华大学出版社2004年版，第2页

[7]  包亚明主编:《现代性与都市文化理论》上海社会科学院出版社，第199-200页

[8]  李俞洁: 《<狄仁杰之通天帝国> 毁誉参半 “徐式武侠片”走向何方——变化中的徐克电影江湖》

中国文化报，2010年10月19日，第 008 版艺术

[9]  黄凤祝：《城市与社会（第10章）<空间的生产:列斐伏尔的城市理论>》，同济大学出版社，2009年第189页

[10] 张燕：《徐克电影中的香港意识和中国想象》，载《当代电影》，2007年01期

[11] 卡西尔：《人论》上海译文出版社，第85页